Головний диригент Академічного симфонічного оркестру Національної філармонії України, Теодор Кухар, у переддень відкриття LIATOSHYNSKY SPACE 2026. ПЕРЕВІДКРИТТЯ поділився своєю багаторічною історією взаємодії з музикою Бориса Лятошинського. Сьогодні в концерті з Національним симфонічний оркестром України, маестро повернеться до 3-ї симфонії, запис якої, свого часу, став знаковим, відкривши українську музику усьому західному світу.
– Яким було Ваше перше знайомство із Лятошинським?
– Знаєте, моє перше знайомство з Лятошинським загалом, а зокрема з Третьою симфонією, сталося цілковито випадково, і це було рішення, яке довелося ухвалити буквально за лічені секунди, на місці. Після мого другого виступу з Українським державним симфонічним оркестром, як він тоді називався (нині, звісно, це Національний симфонічний оркестр України), ми виконали Другу симфонію Малера. Це було в лютому 1993 року. Мені запропонували стати головним запрошеним диригентом оркестру, і вже наступного дня після концерту я вилітав до Сіднея, Австралія. Сидячи в літаку за маршрутом Київ–Амстердам, Амстердам–Сінгапур, Сінгапур–Сідней, я подумав: Боже мій, вони ж запросили мене стати головним запрошеним диригентом не просто тому, що їм потрібен ще один диригент. У диригентах немає нестачі. Цей оркестр у 1993 році шукав контактів із Заходом, а зокрема – проєктів, які, у випадку будь-якої організації виконавських мистецтв, зазвичай означають або закордонні гастролі, або комерційні записи.
Абсолютно випадково, вже перебуваючи в Сіднеї, я вперше в житті зустрів одного джентльмена – теж цілком випадково – про якого раніше лише чув. Його звали Клаус Хейман. Я читав про нього, що він започинає – або вже започаткував – компанію під назвою Naxos. Це був бюджетний звукозаписний лейбл, і він спеціально працював з оркестрами зі Східної Європи: Братислави, Будапешта, Катовіце, Кошиць. Спершу я не пов’язав усі ці факти докупи. Коли він сказав: «Мене звати Клаус Хейман», це ім’я здалося мені дуже знайомим, але лише через три–чотири хвилини я усвідомив, що розмовляю саме з тією людиною, яка мала велику мрію і водночас зазнавала нищівної критики з боку практично всього серйозного музичного світу. Хто може започаткувати бюджетний лейбл? Що взагалі таке бюджетний лейбл? Як можна конкурувати з Sony чи Deutsche Grammophon, які в ті часи брали 15,99 долара за компакт-диск? Як можна досягти успіху, працюючи з маловідомими оркестрами, менш знаними виконавцями і продаючи свій продукт за 5,99 долара? Коли всі ці факти склалися воєдино, і коли в нашій 45-хвилинній розмові зайшла мова про те, що я налагодив стосунки з Українським державним симфонічним оркестром, пан Хейман запитав мене: «А чи є серйозні українські композитори?» Звісно, я знав, що серйозних українських композиторів є чимало, але я також усвідомлював, що саме в цей момент – у цю мить – вирішується щось, що змінить не лише моє життя і не лише життя цього оркестру, а, ймовірно, змінить і уявлення світу про українську музику.
І якщо той запис, про який ми тоді говорили, справді мав стати успішним і поширитися в усьому світі, то він, найімовірніше, виніс би слово «Україна» у значно публічніший, більш професійний і натхненний контекст, ніж будь-що з того, що я знав до того моменту. Пан Хейман запропонував мені: давайте спробуємо зробити запис. Ви обираєте репертуар. Це має бути один композитор – диск, присвячений одному композитору. Це має бути компакт-диск, тривалість якого не перевищує 79 хвилин.
Поки він говорив, моя голова вже працювала вдесятеро швидше за темп нашої розмови, і я знав, що Третя симфонія Лятошинського, про яку я, звісно, мав уявлення, хоча ніколи її не виконував, а також Друга симфонія Лятошинського – симфонія, що передувала Третій і за характером була зовсім іншою, – стане ідеальним вибором. Її світову прем’єру було заборонено. Виконання цієї симфонії заборонили через радянське трактування її модернізму: її визнали музикою, що не відповідала тому, що в ті часи вважалося прийнятним.
Отже, щоб завершити цю розмову, ми взяли Другу симфонію, заборонену до світової прем’єри, і поєднали її з Третьою симфонією, яка вважається найпопулярнішим і найчастіше виконуваним оркестровим твором Лятошинського. Разом ці дві симфонії – і я не був до кінця певен, якою буде їхня сумарна тривалість на диску – в підсумку склали, як ви можете побачити на диску, приблизно 79 із половиною хвилин. Тобто майже абсолютна місткість компакт-диска.
Думаю, як тепер усім відомо, цей диск згодом здобув багато нагород. Першою з них стала премія ABC – Australian Broadcasting Corporation – «Запис року». Потім він став «Записом місяця» журналу Gramophone. І цей запис – мій перший дотик до музики Лятошинського, зокрема до Третьої симфонії – був тим самим дотиком, який, як мені здається, дав світові перше справжнє розуміння того, про що є українська музика.
– Чи змінився з плином часу Ваш погляд на 3-тю Симфонію?
– Не все, що пов’язане зі старінням, обов’язково є негативним. Коли я вперше диригував Третьою симфонією Лятошинського – це було ще в червні 1993 року, – Третю симфонію, як і Другу, можна було пізнати лише завдяки дуже детальному вивченню надзвичайно складної партитури. Лятошинський зовсім не прямолінійний класичний композитор: у його музиці багато інтелекту, багато свободи, і її інтерпретація, безумовно, стає дуже індивідуальною справою.
Коли ми робили запис, для мене найважливішою була не моя інтерпретація. Найважливіше, як на мене, в будь-якому записі – це спробувати створити якомога більш цілісне, позитивне враження про виконавців. Звісно, ти дотримуєшся вказівок, які композитор залишив у партитурі. Ти намагаєшся в межах своєї інтерпретації, спираючись на побажання композитора, створити максимально точний документ того, чого він хотів. Але водночас – і це стосується багатьох – не всі великі композитори були інструменталістами. Не всі вони досконало володіли інструментами, для яких писали. І особливо у випадку струнних інструментів, у Лятошинського є чимало місць, які я, як струнник, вважаю вкрай незручними, а подекуди й просто фактично неможливими для виконання. Але ми завжди можемо відчути намір композитора. І часом, вносячи невеликі зміни до нотного тексту, досвідчений виконавець може дуже допомогти твору – через інтерпретацію, через звучання – наблизити його значно ближче до мети й задуму композитора.
Повертаючись до вашого запитання: коли ми виконуємо музику вперше, коли немає жодних записів, на які можна було б орієнтуватися, є лише власне вивчення та інтерпретація, – особливо в молодому віці – потрібно бути дуже обережним. Треба діяти зважено. Мабуть, найвлучніше слово тут – консервативно. Ти хочеш, щоб оркестр добре звучав. Ти прагнеш реалізувати свою інтерпретацію, своє бачення того, що написав композитор, так, щоб музика й сам композитор були представлені на найвищому рівні, але водночас – і оркестр.
Найважливішим у цьому першому контакті з Лятошинським у 1993 році було те, що ім’я Лятошинського було цілковито невідоме за межами України, та й в Україні він був маловідомим. Навіть ця симфонія – найпопулярніша симфонія Лятошинського, № 3 – востаннє виконувалася оркестром приблизно за 15 років до нашого запису. Це було найсвіжіше виконання. Інші ж симфонії – Перша, Друга, Четверта, П’ята – взагалі ніколи не виконувалися цим оркестром.
Тому мені завжди було приємно читати рецензії, в яких писали: «Чутно, що оркестр має з цією музикою багаторічні, стосунки». Насправді ці «стосунки» тривали менше тижня. Але це вже наш маленький секрет. Проте в 1993 році, з огляду на значущість цього запису – першого знайомства Заходу з Лятошинським і водночас першого знайомства з українським симфонічним оркестром, – хотілося, щоб у цьому першому творенні все було якомога ближчим до ідеалу. Не досконалим – але максимально ідеальним.
Тепер, у 2026, проживши з цією симфонією багато років, виконавши її багато разів, прослухавши той запис, а також записи інших диригентів і оркестрів, – адже після виходу цих записів у 1994 році до Лятошинського з’явився інтерес, – я бачу, що Лятошинський став своєрідною візитівкою української музики. Не лише в Україні, а й у всьому світі — саме завдяки тим першим записам.
Виконання, яке у 1993 році тривало 46 хвилин, тепер я намагаюся вкласти приблизно у 42 хвилини. Як я вже казав, коли ти робиш запис, ти хочеш, щоб усе було технічно ідеальним. Ти не хочеш штучно створювати темпи, не хочеш доводити ситуацію до крайнощів. Диригування під час запису дуже відрізняється від диригування концертом. У живому виконанні, звісно, ти готовий, що не все буде абсолютно ідеальним, але водночас живе виконання має характер, вогонь, енергію, які не завжди проявляються на записі з такою ж силою.
Сьогодні я значно глибше усвідомлюю архітектоніку кожної з чотирьох частин. Я набагато чіткіше бачу взаємозв’язок певного тематичного матеріалу, який з’являється в першій частині, а потім повертається в різних формах у фіналі. Є кілька тем, які є справжнім фундаментом цієї симфонії, і я бачу, що вони стали своєрідними особистими «печатками» Лятошинського в багатьох інших його творах – зокрема в опері «Золотий обруч», в інших симфоніях, скрипкових сонатах, фортепіанних тріо і, звісно, у фортепіанному квінтеті, який нині дуже часто виконують не лише в Україні, а й за її межами.
Отже, щоб вибудувати ці стосунки з музикою Лятошинського, знадобився час. У 1993 році все сталося надзвичайно швидко: зустріч із Клаусом Хейманом, президентом тоді ще невідомого лейблу Naxos, який згодом став лейблом № 1 у світі, і тепер для кожного музиканта, кожного оркестру запис на Naxos – це мрія. Адже індустрія звукозапису сьогодні зовсім не така, якою вона була 20, 30 чи 50 років тому. З розвитком інтернету нові комерційні записи з’являються значно рідше, ніж раніше.
Але я надзвичайно вдячний за те, що запис, який ми зробили у 1993 році, відкрив очі всьому світові – не лише на Лятошинського, не лише на Національний симфонічний оркестр України, а, гадаю, на Україну загалом. І сьогодні нам це потрібно як ніколи. Він зробив світ – західний світ – свідомим потенціалу, надзвичайного таланту і просто величезної культурної цілісності, які були невід’ємною частиною українського буття. Не лише в новітні часи, не лише протягом останнього покоління, а протягом століть.
Єлизавета ОГОРОДНІЙЧУК
